Механический балет 1924, Механический балет () - актеры и роли фильма - Ballet mécanique
Все эти каждодневные обыденные вещи, ярмарочные стрелковые тиры, манекены, рыночные товары, колесо лотереи и стеклянные сосуды, человеческие фигуры и даже газетные заголовки, возникая в экстремальных крупных планах или непривычной подсветке, утрачивают бытовое значение и превращаются в абстракции. Произведение привело в ярость некоторых посетителей концерта, чьи возражения были заглушены какофонической музыкой, в то время как другие вокально поддержали работу. Забелина "Симультанеизм как прорыв визуальных образов во временное измерение". Леже пишет об искусстве абстракции, о «новом реализме» и о способах изображения. Сезанновский период ; Кубизм.
В сентябре г.
В период выздоровления в Вильпенте он написал «Игроков в карты» , полотно, чьи роботоподобные чудовищные фигуры отражают амбивалентность его опыта войны. Как он объяснил:. Я был ошеломлен видом миллиметрового затвора на солнце. Это была магия света на белом металле.
Это все, что мне потребовалось, чтобы забыть абстрактное искусство — годов. Грубость, разнообразие, юмор и откровенное совершенство некоторых людей вокруг меня, их точное чувство утилитарной реальности и ее применение в разгар драмы жизни и смерти, в которой мы оказались Мы видим эту тенденцию в фильме от начала до конца. Но неизвестно, знал ли об этом Фернан Леже или нет. Образ кубистской бумажной куклы Шарло, созданной Леже, несколько раз появляется в фильме. Это только первая из многих визуальных каламбуров в фильме - кажущееся отображение абсолютной визуальной современности фильма, как это было задумано его создателями с самого начала.
Однако до завершения режиссер и композитор согласились пойти разными путями. Музыкальное произведение длится около 30 минут, а фильм - около 19 минут. Антейл усердно продвигал эту работу и даже спровоцировал свое предполагаемое «исчезновение» во время своего визита в Африку, чтобы привлечь внимание СМИ внимание на предварительный концерт.
Официальная парижская премьера в июне года была организована американской патронессой, которую в конце концерта бросили в одеяло три баронессы и герцог. Произведение привело в ярость некоторых посетителей концерта, чьи возражения были заглушены какофонической музыкой, в то время как другие вокально поддержали работу.
После концерта на улице произошли драки. Антейл попытался воспроизвести этот скандал в Карнеги-холле, наняв провокаторов, но их в значительной степени проигнорировали. Хотя фильм должен был использовать музыку Антейла в качестве саундтрека, эти две части не были объединены до х годов. В году Пол Лерман произвел женатый тираж фильма. Он по-прежнему известен своим радикально повторяющимся стилем и инструментами, а также своей легендарной историей. Сам Антейл не был дадаистом, хотя у него было много друзей и сторонников в этом сообществе.
Среди них пианино , пропеллеры для самолетов и электрические звонки заметно выделяются на сцене, двигаясь, как машины, и обеспечивая визуальную сторону балета.
Судя по причудливым инструментам, это было необычное музыкальное произведение. Он был громким и ударным - смесь шумов, как итальянские футуристы представляли новую музыку го века. В году Антейл аранжировал первую часть балета для Велте-Миньон. Этот рояль был исполнен 16 июля года на "Deutsche Kammermusik Baden-Baden ".
К сожалению, сейчас считается, что эти пианино утеряны.
Первоначальная оркестровка требовала 16 пианино или пианол в четырех частях, 2 обычных фортепиано, 3 ксилофона , не менее 7 электрических звонков , 3 пропеллеров , сирены , 4 бас-барабана и 1 там-там. Как оказалось, не было возможности поддерживать синхронизацию такого количества фортепиано , поэтому в ранних выступлениях четыре партии объединились в единый набор роликов для фортепиано, а два фортепиано, на которых играли люди, были добавлены 6 или более дополнительных инструментов..
В году Антейл написал сокращенную и намного более укрощенную версию для четырех фортепиано, четырех ксилофонов, двух электрических колоколов, двух пропеллеров, литавр , глокеншпилей и другая перкуссия.
Первоначальная оркестровка была впервые реализована в году Морисом Пересом. Это было время стремительных перемен в развитии кинематографа, ощущение от его бега было спрессовано, и поэтому события годичной давности могли быть осмыслены с новых позиций. Статья по своему строению и авторской интонации напоминает манифест нового направления. Многие сентенции, термины и характеристики, которые Леже дает здесь курсивом возможно, впервые , позднее были остранены им закавычены.
В статье нет упоминаний о наступающей эпохе звукового кино. И в последнем абзаце автор «передает слово» рисованной анимации, что, вероятно, вызвано интересом к нашумевшим работам Уолта Диснея, снятым в —30 гг.
Фильм «Механический балет», действительно, является для автора статьи лишь центром, вокруг которого разворачиваются рассуждения о поисках авангардистов.
На первый взгляд, это традиционное «слово к юбилею»: эмоциональное, артистическое. Но, не отказываясь от лозунговой интонации, автор быстро переходит к серьезным выводам о разнице между театральным и кинематографическим зрелищем, о «кажимости» и подлинности. Особый интерес для нас, живущих в эпоху вуайеристских зрелищ вроде телешоу «За стеклом» , представляет финальный абзац.
Режиссер, в качестве конечной точки погони за подлинностью, предлагает осуществить киноопыт — организовать тайное часовое наблюдение за людьми. Здесь можно подчеркнуть слово «тайное», поскольку в отличие от «За стеклом» подопытные не должны знать о том, что их снимают. Подобный эксперимент стал сюжетом фильма Питера Уира «Шоу Трумена».
Однако его персонаж, за которым наблюдали тысячи невидимых камер, и не в течение суток, а на протяжении всей жизни, начиная с дородового периода лучи Х из статьи Леже!
Идею беспрерывной пожизненной съемки выдвигал и Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время». Он писал: «Идеальный случай работы над фильмом рисуется мне следующим образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получает две с половиной тысячи метров, то есть полтора часа экранного времени» «Вопросы киноискусства».
Но в опыте Леже не предполагается никакой «организующей силы», даже Господа Бога. Есть только нерегулируемый случайный поток жизни в мельчайших подробностях, вызывающий ужас художника. Фернан Леже считал, что весь мир ужаснется вместе с ним, увидев этот опыт на экране. Однако в фильме Уира весь мир прильнул к стеклянным экранам телевизоров, а в ужасе бежал только главный герой, нечаянно открывший для себя истину. Телешоу «За стеклом», идущее в реальном времени, вообще удовлетворило всех — и любопытных зрителей, и жаждущих славы «застекольщиков».
Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых», — писал Леже. Осознанно или нет, Леже формулирует эффект Кулешова: снятые разрозненно предметы, люди или географические объекты, монтажно соединенные, образуют новую реальность.
И не только формулирует, но и применяет его на практике.
