Насилия в фильмах
Действие на сознание заметно ослабляется с приобретением жестокостью определённой условности. Репрезентация и потребление насилия в фильмах уходят своими корнями в биосоциальную и культурно-антропологическую природу человека. Первую подгруппу составили 10 респондентов, отличающиеся общительностью, готовностью к сотрудничеству, отсутствием боязни критики, эмоциональной устойчивостью, уступчивостью, приспособляемостью, жизнерадостностью, развитыми чувствами долга и ответственности способностью к риску, к сопереживанию и пониманию других людей, уверенностью в себе и своих силах, восприимчивостью к новым идеям, дисциплинированностью, развитой способностью к самоконтролю. Повышенная чувствительность и ранимость представителей это подгруппы часто приводит к тому, что эти сотрудники испытывают неудовлетворенность, разочарование, тревогу и находятся в стрессовом состоянии, потому как, быстро утрачивают веру в свои силы, расстраиваются и теряют самообладание. Для него власть явно имеет высший сакральный смысл.
Нет ничего невидимого, невидимым можно назвать лишь ту территорию жизни, чью границу пока не преодолела камера4. Так постепенно камера сформировала привычку к насилию, от которой больше не избавиться, мы теперь так видим.
Что такое насилие игры? Современный кинематограф, распадаясь на множества жанров, опирается именно на стереотипы великой мировой игры. И только внутри принято го обществом института насилия, негласных норм и правил мы можем наблюдать насилие игровое, с помощью которого кинематограф экспериментирует с границами удовольствия от чужой боли и разрушения. Удовольствие здесь — цель, насилие — только средство и применяется дозами в формате соответствующего жанра. Перечислим жанры: детектив, боевик, вестерн, блокбастер, или фильм катастроф, триллеры, «черная комедия», фантастика, мелодрама и др.
Всюду используется насилие как непременное условие поддержания увлекательности и интереса к тому, что происходит на экране, причем используется достаточно умело и с разной степенью реалистичности. Спецэффекты близки идеологии насилия. Зрительский взгляд наделяется разрушительной силой, но это взгляд взрослого, впавшего на время в детство. Играющего со зрителем насилия особенно много в разного рода блокбастерах фантастическо-приключенческих фильмах наподобие «Терминатор 1—3», «Чужие», «Нечто», «Парк юрского периода».
Но это, повторяю, насилие игры, оно не настоящее, его цель — увлечь, обещая удовольствие и фантастическое приключение, оно выводит нас из скуки и «ничегонеделания» повседневного времени. Насилие как игровое обновление чувств. Третья форма насилия в кинематографе — насилие интимности. Поскольку реальность все время ускользает, необходимо изыскать средства, благодаря которым ее ускользание будет остановлено и воля режиссера проявлена.
И таким орудием оказывается насилие, которое создается авторской камерой, ее специфика заключается в способности нарушать любые территориальные границы. Из повседневного наблюдения мы знаем, что современный мир полон насилия, боли и страданий. Но мы-то по эту сторону экрана, а оно, зло, по другую.
Авторская камера берет на себя смелость соединить несоединимое, вызвать шок, потрясение, через насилие привести нас к истине. Интимность — это отношение к собственному телу и телу Другого без опосредствующего «третьего». Интимное — значит ближайшее к нам, ближе которого ничего не может быть, оно настолько близко, что мы его никогда не видим.
Это и есть наш единственный образ тела, с которым мы себя идентифицируем, предлагая его Другому. Визуального наблюдателя нет.
Образ Другого доступнее мне, как мой ему, и они различимы только тогда, когда прерывают диалог и коммуникацию5. В раннем кинематографе не было насилия, ибо он еще не чувствовал себя вне театра и цирка, традиционных зрелищ-развлечений.
Тогда кинематограф был просто грезой и мечтанием, фокусом и аттракционом, выражаясь современным языком, он был спецэффектом. Таковы фильмы Ф. Феллини, И. Бергмана, А. Тарковского и других великих режиссеров 60—х годов прошлого века.
Главное для хорошего «просмотра» — это безопасность зрителя. Я бы использовал и другой, более прагматичный термин — «дистанция», или способность сохранять удерживать отстраненность даже тогда, когда мы становимся мишенью авторской атаки. Это сингулярная форма насилия, она кажется случайной, вызванной малообъяснимыми обстоятельствами сценария. И все же цель подобных актов прямого насилия очевидна: выставить интимно-телесное переживание в его оголенности и беззащитности, уязвимости, то есть преодолеть человеческое в человеке.
Насилие интимности неинституционально, оно проникает в самые закрытые сферы человеческого существования, которые не имеют защиты.
В современном российском авторском кино насилие толкуется в противоположных регистрах. Так, замечательно снятые горные пейзажи «Орлиного гнезда» в фильме А. Сокурова «Молох» производят сильное эстетическое впечатление. Никакого открытого насилия, только все скрывающая атмосфера. Движение первых кадров напоминает что-то похожее на обволакивание предметов, так стелется ранний туман, заполняя влажной полупрозрачной взвесью внутреннее пространство убежища, вещи, мебель, раскрашенные фоны, да и самих персонажей.
Пластика и форма. Но что удивительно, ландшафт выглядит как символ власти, достигшей пределов сакрального могущества.
Кастанеда называл подобные места местами силы. Но этого оказывается мало. Гитлер в «Молохе» жалок и по-домашнему ничтожен, почти чеховский персонаж, такой же, как и распадающийся Ленин в «Тельце». Это не могущественные властители, а жалкие слуги трансцендентной власти. Трудно понять, какое отношение они имеют к абсолютному злу, они сами — нечто случайное, ничем не связанное с тиранией. В фильме Сокурова разрушена «непосредственная» связь между злом, творимым нацистским режимом, и отстраненным образом фюрера, поражающего ничтожностью своей личности, пребывающего в состоянии прострации, вне ответственности и любви.
Высшая власть, отделенная от человеческого общежития и от каждого, кто претендует на ее обладание, власть сама по себе — вот что интересует Сокурова. Для него власть явно имеет высший сакральный смысл. Движения авторской камеры невротизируют пространство фильма.
Цель невротического мотива в том, чтобы найти удовлетворение в образе, который очистит и освободит эмоцию, и такой образ она и находит: это разложение органического, где мертвое или омертвение заступают на место жизненного цикла как его естественное продолжение. После смерти растут волосы, ногти, продолжаются и другие процессы жизнедеятельности.
Насилие камеры — в неврозе, которым охвачено воображение режиссера-проповедника. Почему невроз? Камера вовлечена в разглядывание отвратительного, мертво-трупного — разлагающейся плоти, словно фасцини-руется видимым как реальным до чего можно дотронуться. Отсюда и приходит эстетическое переживание, которое начинает играть роль рефлексии, то есть оценки невроза и его преодоления в киноформе камера с помощью определенных приемов эстетизации материала усиливает и одновременно устраняет невроз.
Иначе интерпретируется тема насилия и власти в фильмах Германа «Мой друг Иван Лапшин» и особенно «Хрусталев, машину! Атмосфера насилия повсюду, пространство и время сжаты, деформированы, они должны ей соответствовать, это воздух, которым дышат люди, чувствуя, что задыхаются и гибнут.
Я бы сказал и так: нет никакого воздуха, это среда, где уже нельзя дышать. Негде остановиться и зрительскому взгляду, нет никакого шанса присмотреться. У Германа не приготовлено харизмы для сталинской власти, даже малой ауры сакральности, никаких «святых даров» для высшей власти. Дано и видимо только одно, преступление. Содержание фильма как раз и развертывает основную тему, пик которой приходится на сцену лагерного изнасилования, жестокого и полубезумного унижения, хуже смерти, хуже пытки, отмена всякого человеческого достоинства… Невыносимое, но всегда повторяемое: ведь оно так буднично в условиях лагерно-гулаговской жизни.
В невидимом центре фильма — деспот Сталин, он обнаруживается в конце фильма и предстает перед нами не как вождь, а как труп, он оказывается тем великим мертвецом, который никогда не жил среди людей, но правил ими, как мог — только смертью.
Непонятность ряда ассоциаций фильма определяется положением мертвеца, тирана-убийцы, вокруг него движется вся система образов, воспоминаний и наблюдений, жестов и символов, выводящих нас из кадра6. Привычка видеть все — первое условие автоматического введения кинокамерой насилия в наше существование.
Отсюда и движение авторской камеры-глаза. Эта камера всевидящая, она не только видит, но и рассматривает то, что нельзя без нее увидеть, такие образы под запретом. Камера нарушает все запреты, ссылаясь на свою объективность и достоверность видения художника. И то, что мы увидели, оказалось настолько шокирующе непристойным, настолько отвратительным, что хочется спросить: зачем оно?
Обычно стараются чрезмерное насилие объяснить сексуальной агрессией, она проникает внутрь опыта интимности и взрывает его. Как будто изначально предполагается всем известное: насилие — да! Что же это за взгляд? Описание его мы находим в «Бытии и ничто» Ж. Взгляд этот принадлежит Другому, некоему безымянному субъекту, что следит за нами причем любыми возможными способами. Садистским он становится лишь тогда, когда переходит к прямому, ничем не ограниченному наблюдению за избранной жертвой.
И это уже не невинный вуайеризм, где главное для подсматривающего — оставаться в тени, а наслаждение в самом взгляде, то есть в подсматривании, — вот где источник удовольствия.
Объект наблюдения — не безумный эксгибиционист, а тот, кто не в силах освободиться от преследования. Кстати, кинематограф создает условия для всех классов подсматривающих, частично, а иногда и полностью удовлетворяя их перверсивные желания. Сартр определяет Другого как того, кто нас рассматривает7. И размышляя далее, он указывает на некий важный объект Ж. Лакан бы его назвал малым «а» — на замочную скважину как пункт наблюдения, именно за ней в своей отчужденности и безопасности располагается Другой.
Камера в данном случае — это тот глазок, который позволяет наблюдать за всем, не будучи наблюдаемым, то есть без всяких ограничений. Ведь человеческое существует в границах норм и правил, в некоем диапазоне ограниченного и конечного институционального бытия. Всякое же произвольное их пересечение или нарушение может быть истолковано как насилие, да им и является.
Камера в таком случае — «железное око» Вия, этот ненасытный черный зрачок втягивает в себя часть реальности и преобразует ее в объективное зрелище, позволяющее видеть любой акт насилия с максимальной отчетливостью и «близостью».
Допуская возможность видеть все, мы допускаем и насилие интимности, допускаем саму возможность создавать образы насилия, минуя их отношение к реальному опыту, словно говоря: нет ничего более к нам ближайшего, даже мы сами теперь вне игры. Блестящий образец — это творчество Михаэля Ханеке, особенно такие фильмы, как «Скрытое», «Белая лента», «Пианистка», явно «работают» с материалом нарциссистского садизма представленного как индивидуально, так и коллективистски.
В фильме «Скрытое» с первых кадров идет накопление тягостно-депрессивной атмосферы, которая охватывает сразу же, как только начинаешь искать начальные линии рассказа. Вот дом, улица, припаркованные машины, окна, парадный вход — все снято с неподвижной точки. Потом я пойму, что это вроде визуального кода фильма, а на самом деле это просто глаз, и совершенно инертный, неустранимый и ничейный.
Беспокойство, которым охвачен главный персонаж, обещает будущее насилие, хотя оно уже вступило в свои права, оно в каждом кадре. Герой в кольце незримых взглядов, преследующих его.
Но пока мы смотрим так, мы еще только соотносим свое видение с общим глазом. Страшную опасность представляет не глаз, а взгляд. Вот что беспокоит: кто-то смотрит, рассматривает, видит тебя, но ты не чувствуешь самого взгляда, он словно отсутствует, но ты ищешь его, требуешь, чтобы он себя обнаружил. Но пока видим только глаз, общее освещение и прозрачность света. По мере того как идет поиск взгляда, все дистанции безопасности оказываются бесполезными.
И вот наконец-то обнаруживается тот, кто, казалось, стоит за всем этим преследованием письма с угрозами , — сводный брат из давних лет детства, который так и не смог пережить травму, когда по доносу героя его семья, в которую был взят арабский мальчик, вдруг отказалась от него.
Сцена увоза, крики маленького мальчика относятся к этой старой незалеченной травме, о которой все помнят: и достаточно успешный герой, и его сводный брат, неудачник-изгой. Когда первый получал письма с угрозами, чувствовал, что находится в пределах достигаемого того, кто за ним наблюдает, но чей взгляд так и не обнаруживается. Но когда тот, на кого падает основное подозрение, в оправдание кончает жизнь самоубийством, а затем его сын сообщает герою, что и он не посылал писем и это был последний шанс открыть того, кому принадлежит взгляд.
Вот и все: история неправдоподобная рассказана — можно все начинать сначала. Остаются все те же первые кадры, все тот же глаз. Узнаю в нем фрейдовское сверх-я, инстанцию совести и суда, этот вечно наблюдающий за нами глаз, чей взгляд мы пытаемся отыскать, чтобы ответить ему: «Мы невиновны! Только что произошла автомобильная катастрофа с многими человеческим жертвами, и вот некие фаны, любители автокатастроф несутся на всех парах к месту аварии, чтобы успеть до приезда полиции и «скорой помощи» заснять последние мгновения жизни.
Причем никто из них не пытается помочь пострадавшим. Их интересует только смерть: вот этот хрип, вот эта боль, вот этот затухающий, уходящий в смерть взгляд, повсюду кровь, разбитые машины, изуродованные тела.
Одержимые суицидальными фантазиями, лишенные важной составляющей жизни — страха смерти, они превращают чужую телесную боль в главный объект желания. Управляемый порог боли дает высшее наслаждение.
Вспоминаются сделанные задолго до фильмов Кроненберга фотографии с места автоаварии, инсценированные Энди Уорхолом. Современные массмедиа кино, телевидение, да и все искусство заполнены изуродованными, переделанными, кровоточащими, взрываемыми, пытаемыми, предсмертными и postmortem человеческими телами… Никакой скромности плоти и страдания, все под прицел желания — взгляда, а это значит видеть все.
Именно оно выскабливает из человеческой трагедии кровавые внутренности и разбрасывает вокруг себя, оскорбляя нас болью и отвращением.
Мы свидетели и соучастники глобального беспредметного садизма нашего времени. Исследуется кожная поверхность в различных аспектах вторжения, от болевой глубины к случайному касанию и прикосновению. Собственно, для начала необходимо понять прикосновение как итоговый жест, выражающий себя как предрасположенность к чему-то , настроенность на что-то , в чем-то созвучных немецкому выражения Stimmung.
В фильмах Дэвида Кроненберга все время что-то происходит с человеческим телами, они не могут оставаться самими собой, постоянно переделываются.
Торжество желания. Долой все защиты, ниши, спасения, препятствия и пороги!.. Долой кожу, она должна быть преодолена силой желания плоти! Отсюда и распад устойчивых образов тела, который так любит наблюдать в своих фильмах Кроненберг. Что это значит — необратимость, Irreversible? Это кошмар, от которого не проснуться…. Можно ли говорить о садизме тем более о «садомазо» , когда мы видим сцены, подобные той, что потрясла многих, из фильма «Необратимость».
Все, что произошло с молодой красивой девушкой, шедшей домой с вечеринки, поражает своей случайностью и все-таки неизбежностью. Негативный эффект экранного насилия на человеческое общество уже давно изучен.
А вот вопрос о том, почему именно нас так привлекает подобное зрелище, пока получил гораздо меньше внимания исследователей. Социолог Саймон Маккарти-Джонс Тринити-колледж, Дублин размышляет об этом в своей авторской колонке для The Conversation, а мы представляем своим читателям перевод этого текста. Смерть, кровь и насилие всегда собирали толпу. Древние римляне устремлялись на бойню в Колизее.
В более поздние времена публичные казни собирали толпы народа. В современную эпоху кинорежиссер Квентин Тарантино считает: «В кино насилие — это круто. Мне это нравится». Многие из нас, кажется, согласны с ним.
Точно так же большинство американцев любят фильмы ужасов и смотрят их несколько раз в год. Некоторым людям больше нравятся агрессивные медиапродукты, чем какие-то иные. Вы мужчина? Вы агрессивны? Вы не склонны проявлять сочувствие? Поздравляем, все эти признаки делают вас более склонными к просмотру сцен насилия на экране.
Есть и определенные черты характера, связанные с симпатиями к жестоким шоу. Экстраверты, ищущие азарта, и люди, более открытые к эстетическому опыту, больше остальных любят смотреть жестокие фильмы. И наоборот, люди с высоким уровнем уступчивости, характеризующиеся смирением и сочувствием к другим, как правило, меньше любят агрессию в кино. Одна из теорий состоит в том, что наблюдение за насилием становится катарсисом, снимающим нашу избыточную агрессию.
Однако эта идея не подтверждается доказательствами.
Когда рассерженные люди смотрят кадры насилия, они становятся еще более злыми. Более поздние исследования, основанные на изучении фильмов ужасов, показывают, что могут быть три категории людей, которым нравится смотреть насилие, каждая со своими собственными причинами. Адреналиновые наркоманы одна группа — искатели сенсаций, которые хотят новых интенсивных переживаний и, скорее всего, испытают прилив сил от просмотра насилия.
В эту группу могут входить люди, которым нравится видеть, как страдают другие. Садисты больше, чем обычно, чувствуют боль других людей и получают от нее удовольствие. Другой группе нравится наблюдать за насилием, потому что они чувствуют, что чему-то научились.
В хоррор-исследованиях таких людей называют «белыми дубинками». Как и адреналиновые наркоманы, они испытывают сильные эмоции от просмотра ужасов. Но им не нравятся эти эмоции. Они терпят это, потому что чувствуют, что это помогает им узнать что-то о том, как выжить. Это немного похоже на доброкачественный мазохизм, удовольствие от неприятных, болезненных переживаний в безопасном контексте. Если мы сможем терпеть некоторую боль, мы можем кое-что обрести.
Подобно тому, как «болезненные» комедии могут научить нас социальным навыкам, наблюдение за насилием может научить нас навыкам выживания. Последняя группа, кажется, получает оба набора преимуществ. Им нравятся ощущения, возникающие при просмотре, и они чувствуют, что чему-то учатся. В жанре ужасов таких зрителей называют «темными копами».
Идея о том, что людям нравится, сидя в безопасности, смотреть сцены насилия на экране, потому что они могут нас чему-то научить, называется «теорией симуляции угрозы». Это согласуется с наблюдением о том, что люди, которых больше всего привлекает такое зрелище, чаще всего сами сталкиваются с насилием или даже являются его носителями.
Наблюдение за насилием с безопасного дивана может быть способом подготовиться к жестокому и опасному миру. А значит, привлекательность таких кадров может возникать и по уважительной причине, а не по причине природной склонности к изуверству.
Кстати, недавнее исследование показало, что фанаты ужасов и болезненно любопытные люди оказались более психологически устойчивыми во время пандемии COVID В одном исследовании ученые показали двум группам людей фильм года «Беглец». Одной группе показали неотредактированный фильм, а другой — версию, в которой все сцены насилия были вырезаны.
Несмотря на это, обеим группам фильм понравился одинаково. Этот вывод был подтвержден другими исследованиями, которые тоже показали, что удаление графического насилия из фильма не делает его менее привлекательным для людей. Есть даже свидетельства того, что зрителям нравятся «мягкие» версии одних и тех же кинолент больше, чем «жестокие». Многие могут наслаждаться эмоциями или явлениями, которые сопровождают насилие, но не являются им: например, это могут быть напряжение и неизвестность.
Другое объяснение состоит в том, что нам нравится просто сценарий, а не насилие как таковое. Наблюдение за этим дает прекрасную возможность подумать о смысле жизни.
